NUOVE INCISIONI, DVD



CD
Violoncello italiano XXI secolo
Nicola Baroni
Numero di catalogo discografico BDI 211, La Bottega Discantica, Milano

Descrizione: CAPRIOLI A quinze ans - BUSSOTTI A Deborah Parker - MESSIERI La Jealousie - UNTERHOFER Patchwork - SCELSI Triphon - CISTERNINO Fraseggio dai 3 ideoframmenti SCANNAVINI Da una visione del Ramo d'oro - CASTALDI Rondo neoclassico - COSTANTINI Studio n. 2 da Jion.

(L'ordine dei brani di un concerto, o delle tracce di un disco, induce un'esperienza specifica, che non va trascurata.) «Undici fogli» chiama con chiara intelligenza Alberto Caprioli la sua proposizione musicale-erotica per solo violoncello, o meglio violoncellista in posizione supina. Perché non si dà una forma arcuata, protesa, ma una successione equanime di pagine, ed entro le pagine, di frasi. Sta il respiro tra esse, sempre calmante. Il respiro cioè il silenzio (tecnicamente la pausa), ma, ancor più del silenzio, il loro risuonare vago, la loro eco mentale affatto affine a quella appena materiale che ne costituisce l'estinguersi, il vanire lontanante. Magistrale e mirabile è la non separazione, il trapasso che è continuo tra il suono strumentale ordinario e le emissioni timbrico-articolative residuali; per cui gli armonici trascolorano nel suono pieno, i soffi e i fruscii prendono corpo e diventano canto. Il mondo a parte di Sciarrino è assimilato, con maggiore maturità, come parte del mondo complessivo: l'extra-ordinario e l'ordinario si contagiano reciprocamente, talché l'ordinario suona straordinario e il residuo non più reietto. Il suono si sfa, e si fa luce. Da questa materia eterea è creata la forma, con felice assenza di intellettuale stolido volontarismo. È una gioia sensuale inconcussa, non artata da scopi programmatici finanche elevati, da progetti di massima che vadano oltre la delibazione del minuto momento di bellezza ombrosa e rifulgente. Maestro di piaceri fu negli anni sessanta Sylvano Bussotti. E di spianata melodia atonale eppure convincente. Occorre però rendersi conto che in quest'aria dal Rara Requiem il famigerato edonismo bussottiano è tutt'altro che facile, facilone. Conviene collocarlo storicamente: nel 1969 è ancora relativo e oppositivo all'ascetismo seriale e appena postseriale (“aseriale” amava appellarsi il compositore). Qualche tempo ulteriore ci sarebbe voluto affinché l'espressione emotivamente smodata ma stilisticamente misurata di Bussotti e correi potesse sconfinare in licenza altresì stilistica, e chissà che non ne sia risultato un abuso (all'ovvietà con cui oggi l'accademia compositiva straparla di “comunicazione” corrisponde in musica una mancanza di severità costernante). Infatti qui Bussotti introduce ancora elementi di tensione, di scurità: armonie più cupe, gesti più secchi, dinamiche più nette, contrastate, e il campionario timbrico, sia pure franto, rimane quello classico, capace al limite di osare un pizzicato o un ponticello. L'intervallistica stessa denota l'antica quasi, ormai, ascendenza viennese. Ci voleva e ci vuole oggi tanto più coraggio per assegnare primazia poetica al melos, altrimenti squalificato, senza poggiare sul sostegno di alcuna consuetudine tonale o modale accademica o popolare. Che la musica non sia qualcosa a sé stante è fin troppo evidente: deriva da tutto, a tutto conduce, e con tutto si mescola e unisce. Ciò malgrado è almeno salutare il precetto critico di tentare di comprenderla, intenderla fino in fondo, considerandola isolata: le infinite relazioni non valgono a niente come giustificazione di una musica in sé non valida. Talvolta tuttavia un titolo, un programma, e i suoni ad esso associati si rispecchiano così compiutamente che rincresce sfuggire all'invito interpretativo. La Jalousie intitola Massimiliano Messieri la sua paginetta, e in effetti di questo si tratta. Il suono prende presenza lentamente, si direbbe che si insinua; poi esplode, aspro, acerbo (la partitura prescrive grattato: una specifica combinazione di pressione e velocità dell'arcata); dopodiché si accanisce, ossessivo. È o non è un ciclo di sospetto, furia della scoperta, infine rabbia allo stato di fissazione maniacale? Poco perspicuo invece il titolo Patchwork di Heinrich Unterhofer, e non è arduo prescinderne. Si giudichino piuttosto le tre sezioni di cui è composto il brano, nella loro sequenza. La prima propone uno stilema tipico, un topos della musica contemporanea: attraverso ribattuti o arpeggi, la stabilizzazione di un'altezza o di un insieme determinato di altezze, a statuire appoggi armonici altrimenti elusivi in regime atonale. Tale saldo fondamento degli eventi favorisce peraltro l'appercezione del loro incalzare; essi sorgono per contrasto o spesso per conseguenza l'uno rispetto al precedente, come sfogo energetico o diversione figurale. La seconda sezione sopravviene inopinata, accompagnando con una citazione bachiana la voce recitante. Ma più profonda, sebbene più sottile, è la discordanza della terza sezione, in cui nulla è diretto come prima, e tutto evolve in modo tentativo, interlocutorio, saggiante. Al do, ostinatamente al do grave, quarta corda vuota del violoncello, torna il peregrinare delle dita in Triphon di Giacinto Scelsi. E tanto più centripeto suona questo movimento reiterato quanto più lontane si fanno via via le deviazioni. Una frenesia coglie la coscienza musicale (è il compositore? l'esecutore? l'ascoltatore?) nell'atto e per l'atto di forzare questa attrazione polare sonora, divergendo verso sempre più acuti registri, distemperando vieppiù con microtoni la scala cromatica, addensando note su note. Ma do, do. In nuce qui si trova già lo Scelsi maturo, maestro universale. Non è ancora pienamente esplicata la magnificazione del singolo suono – klang epifanico – mediante il suo incremento (per unisono e ottavazione) e ispessimento (diastematico per inflessione microtonale, e timbrico per somma di strumenti, e ritmico-articolativo), simultaneamente nel taglio temporale verticale. Ma già la si intuisce nella differita successione (che è quanto consentito al poco polifonico strumento violoncello). La complessità che sarà poi armonica e interdimensionale qui si manifesta come complessità timbrica anche per l'uso della particolare sordina metallica costruita da Scelsi, che produce quel raschio della singola nota che già vorrebbe emulare la gran massa del tutti orchestrale-corale. Data la genealogia artistica di Nicola Cisternino, è lecito affermare che dalla sordina scelsiana, oltre che ovviamente dalla ricezione dell'offerta tecnologica generalizzata, discenda la sua applicazione del pedale distorsore al violoncello. In questo disco d'altronde non ci si inoltra al di là di questa soglia nel vasto campo dell'elettronica e ormai informatica musicale. A Cisternino basta tale elementare, nondimeno efficace, deformazione timbrica, per soddisfare la sua esigenza di degustazione sonora immediata. Egli gode del suono in quanto tale, al di qua di ogni sorta di elaborazione. Formalmente procede in modo alquanto frammentario, se non disordinato, ma in fin dei conti ciò risulta funzionale all'acquisizione di una consapevolezza fondamentale, che il semplice dispiegamento del nudo materiale vale – per le caratteristiche irriducibili del suono stesso: una eccedente ricchezza percettiva, una vitalità soggiogante – a cagionare un momento radicale di spalancamento della coscienza. Sulla degnità esperienziale dell'ascolto del suono bruto si fonda un altro stilema tipico, endemico nella musica postseriale (mai ce lo si sarebbe permessi prima di cinquanta anni fa, ora è di un qualunque pezzo l'esordio più prevedibile), che riceviamo da Claudio Scannavini. Si comincia con un suono singolo, enunciato a lungo abbastanza perché da solo stabilisca un'interezza gestaltica, e a partire da esso si sviluppa gradualmente la complessa totalità. Si ottempera così al massimo grado a un principio capitale della composizione (non che l'opposto non sia pure vigente, altrove): l'economia del materiale. Del resto niente impone che, pur derivando tutto da un'unica cellula elementare, si debba da essa partire; si può ugualmente ad essa arrivare, o non esporla affatto. Ulteriore principio regolativo è dunque che l'economia del materiale sia propriamente esibita, mostrando appunto il passaggio dalla cellula originaria alle sue trasformazioni, rendendo cronologico e manifesto ciò che di per sé è soltanto logico e potrebbe rimanere latente. Di questo atteggiamento didascalico si fa tanto più forte la musica contemporanea di lignaggio accademico, genere esoterico tra tutti. A parte il neoclassicismo ostentato e quindi innocuo, ciò che più colpisce del Rondò di Paolo Castaldi è la medietà, la moderatezza espressiva. Una presa di posizione più netta di quanto sarebbe una neutralizzazione espressiva assoluta di tipo ad esempio panseriale o aleatorio. Per un progressista espressivista (qual'è ogni normale uomo eccezionale) questa musica si pone come un enigma, un oracolo sfingeo proferito oggi con le parole di ieri, un colpo debolissimo inferto con un maglio. Castaldi vuole stare nella musica contemporanea come un paradosso, una pietra d'inciampo, inamovibile nella misura esatta in cui si vorrebbe asportarla. L'anestesia espressiva però, a un'ulteriore riflessione, si rivela il sintomo certo che a comporre sia un essere senziente, se non addirittura sensibile e ipersensibile, esacerbato: un computer non avrebbe mai necessità di annullare l'espressione (nella sua musica l'espressione potrebbe insorgere ovunque, se non altro per sbaglio). Si direbbe allora che ciò che esulcera la sensibilità del fin troppo umano compositore Castaldi non sia il male dell'esistenza, ma il male espresso in musica dai compositori che del male reale si fanno testimoni appunto attraverso la musica. Uno per cui il male maggiore di cui fare catarsi mediante la musica non sono i travagli dell'io e le tragedie dell'umanità, ma la musica stessa che di quelli voleva fare catarsi, si pone come un compositore affatto culturale, sovrastrutturale. A meno però di apparire penosamente naïf, non si può opporre alcuna critica a una simile ideologia, che tutto ridicolizza. Una minima consolazione si offre comunque a chiudere il disco. La comprensione della musica in termini di luce, tanto comune da apparire scontata, è in verità una metafora, perché pura vibrazione invisibile della materia rimane il suono. Ma Andreina Costantini fa di tutto per convalidare quella trasmutazione fenomenologica. Associa in due insiemi separati tutti i comportamenti sonori luminosi e tutti gli oscuri. Relegate nel registro grave stanno le armonie più disturbate, le articolazioni più crude; nell'acuto, invece, si compie uno studio sulla consonanza (atonale), e il fruscìo peculiare dei suoni armonici, tenui, è quasi uno sfarfallio.
Stefano Lombardi Vallauri

Note tecniche
I brani di questo album antologico, rappresentativi della musica italiana per violoncello negli ultimi decenni del XX secolo, esplorano qualità timbriche, armoniche e formali. A fianco di una multidirezionalità nella ricerca e nella estetica dei compositori qui presentati, si potrebbe forse rintracciare una linea di fondo nelle intersezioni tra visioni allargate del suono, dove il timbro sconfina nelle relazioni armoniche e concorre alla produzione di forme fluide o instabili. Nell’era tecnologica lo slancio creativo di questo lavoro va nella direzione di un’idea di strumento musicale esteso. Le stesse modalità di registrazione qui utilizzate non ambiscono a una equivoca neutralità ma sono pensate come momento dialettico rispetto alla sonorità naturale del violoncello. L’idea di estensione acustica è creata da Caprioli tramite la scordatura (si bemolle-mi-re-la). I glissati e i bicordi costruiti sugli armonici producono quindi battimenti e risonanze su armonie timbriche inconsuete, dissonanti e rafforzate da modalità d’attacco estreme. La posizione sdraiata del violoncellista è funzionale alla produzione di sonorità instabili e alla loro diffusione non direzionale e verso l’alto: eco delle fantasie adolescenziali tratte dalla Elégie di Marceline Desbordes Valmore. L’atmosfera di carattere informale è sottolineata da un’inverosimile instabilità della struttura metrica. È implicito il legame con la notazione parzialmente aleatoria di Bussotti, totalmente priva di indicazioni metriche e suddivisione in battute. Qui lo slancio melodico è potenziato dai segni di espressione sulle pause, dalla ricca polifonia virtuale, da una perenne sfida ai confini del possibile: figure ornamentali su lunghi pedali di armonici, accordi estesi ai quali ho talvolta voluto dare completezza tramite l’uso della voce. Il brano, dedicato e intitolato alla violoncellista Deborah Parker, è un’ampia pagina di assolo per violoncello all’interno dell’opera per solisti, coro e orchestra Rara Requiem, che si apre su un lungo la tenuto dell’oboe. La distorsione timbrica, ottenuta mediante un eccesso di pressione metaforicamente legata all’eccesso di tensione della gelosia, è il tema di Messieri. Ognuno dei ventuno capricci di Zadig esplora una sonorità e una tecnica strumentale in rapporto a una specifica qualità morale delineata nel relativo capitolo dell’omonimo romanzo di Voltaire. Unterhofer esplora le caratteristiche rotatorie della forma musicale, tra aperture melodiche di ispirazione espressionista, armonie espanse sulle quattro corde dello strumento e interventi percussivi nascosti tra le produzioni sonore delle corde a vuoto. Imprevedibile e visionaria, a metà del brano, è la citazione-parodia della Cantata 204 di Bach, Veichet nur, betrübte Schatten. Segue la parte conclusiva dominata da un’idea di riavvolgimento formale e sonoro, concluso dal gesto finale di scordatura ‘dal vivo’ dello strumento. Risalgono al 1957 i primi due episodi del monumentale trittico per violoncello solo di Scelsi, concluso nel 1965 Trilogia. I tre stadi dell’Uomo (Triphon, Gioventù-Energia-Dramma; Dithome, Maturità-Energia-Pensiero; Igghur, Vecchiaia-Ricordi-Catarsi-Liberazione). Se da un lato le qualità meditative di Igghur verranno sottolineate dall’uso estremo della scordatura e da molteplici modalità sperimentali d’attacco del suono, il carattere energetico di Triphon si manifesta tramite l’estensione timbrica del violoncello ottenuta con una specifica sordina in rame: le sottili lamelle della sordina avvolgono le corde e producono vibrazioni metalliche supplementari, rifrazioni e distorsioni all’interno di una conduzione armonica microtonale. Nel terzo movimento di Triphon, che viene qui proposto all’ascolto, la poderosa dilatazione spettrale costruita sulla sonorità della corda grave dello strumento fa affiorare qualità mantriche del suono, dove il fattore timbrico e improvvisativo sono elemento costruttivo della forma musicale. La distorsione elettrica tramite pedale analogico è invece attivata nel brano di Cisternino su armonici, soffi e glissati del violoncello. Si tratta di uno dei primi esempi italiani di dialogo tra uno strumento musicale di tradizione classica e il proprio alter ego elettronico. Composto in un’epoca di primi contatti diretti tra gli strumenti acustici e la computer music, appare in questo brano interessante il ricorso a un’apparecchiatura (ma non a un linguaggio) di evidente matrice popular. L’idea del dialogo è invece sviluppata da Scannavini all’interno di un ideale ambiente acustico riverberante e tramite una conduzione decostruttiva del discorso musicale ispirato alla citazione da Wittgenstein «Ogni teoria è un’ipotesi», che funge da sottotitolo. È esplicito il richiamo alle Note sul “Ramo d’Oro” di Frazer di Wittgenstein, mentre l’ambiente antropologico delle evocazioni sonore appare sottolineato da strutture modali e timbriche extraeuropee e poliritmiche. Uno sguardo oggettivo verso le forme della nostra tradizione europea polifonica si manifesta nella complessa architettura di frammenti del Rondò di Castaldi, che segue il seguente piano formale: Refrain I – Allegro moderato, Nocturne lunatique – Larghetto, Refrain II – Allegro moderato, In tempo deciso e risoluto, Refrain III – Allegro moderato, Petit Choral – Grave, Refrain IV – Allegro moderato, Tempo di Marcia, Menuet – Andantino grazioso, Refrain V – Allegro moderato, Valse – Modéré, Capriccio – Allegretto un poco rubato, Grand Choral – Grave, Refrain VI – Allegro moderato, Les Douze Heures, Refrain VII – Allegro moderato. Il brano di Andreina Costantini conclude la presente raccolta tra estensioni estreme nelle altezze e nelle diffrazioni timbriche del violoncello all’interno di una struttura musicale rarefatta e ispirata a Bartók.
Nicola Baroni


Durata: 65'22''
Euro 17,50


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