INTERVISTE

Fabio Cifariello Ciardi sta affrontando da tempo il tema della prosodia in rapporto alla musica.
Tema complesso? Forse, ma se ci pensiamo siamo circondati: di parole in musica, musica che descrive parole: con Background Checks, proposto a Bolzano all'inizio del 2020 per i sessant'anni dell'Orchestra Haydn, il suo lavoro di ricerca sul campo raggiunge un traguardo che ha, alle spalle, un lungo lavoro.
Lo abbiamo incontrato per farcelo raccontare.

Come sei approdato alla prosodia?
Intorno alla metà degli anni '80 ho scoperto la voce di Filippo Tommaso Marinetti in un CD che raccoglieva la maggior parte delle registrazioni da lui effettuate tra il 1935 e il 1942. Fra queste rimasi particolarmente colpito da uno strano testo, "Amanti simultanei, romanzo futurista discato da Marinetti", in cui il poeta declamava le parti di tutti i personaggi di una improbabile e surreale pièce teatrale ambientata in un deserto africano. Il ritmo e l’energia della voce di Marinetti mi sembrò immediatamente ricca di grandi potenzialità musicali. Grazie alla disponibilità e all'entusiasmo del caro amico Graziano Tisato, che dirigeva in quegli anni il Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova, passai una settimana ad analizzare la traccia del CD, ma presto mi resi conto che le tecnologie disponibili all’epoca, insieme alla mia inesperienza tecnica e musicale, non mi avrebbero consentito di avviare un progetto compositivo convincente. Negli anni '90 la potenza di calcolo dei computer alla portata di tutti ha finalmente posto le basi per riprendere la ricerca, anche grazie al software per l’analisi del suono sviluppato a quel tempo all'IRCAM dove ho avuto la fortuna di lavorare nel 1991.
Dopo diversi anni di ricerche, la prima importante occasione per esplorare le potenzialità di una trascrizione di frammenti di voce parlata per strumenti è arrivata con Ab per 9 strumenti - ascolta su youTube -.
Due anni dopo, sempre grazie ad una commissione della Biennale ho finalmente pagato il mio antico debito a Filippo Tommaso Marinetti nella sezione finale del mio Appunti per amanti simultanei per trombone, ensemble di intonarumori (gli straordinari strumenti inventati da Luigi Russolo) ed elettronica - ascolta su youTube -.
In seguito mi sono interessato principalmente a due tipologie di oratore. La prima riguarda la voce dei Potenti: figure politiche del presente e del passato. A loro ho dedicato i Piccoli studi sul potere (2010-2012) per soli e video - vedi su Vimeo -, Pre per violini, clarinetto e pianoforte - ascolta su youTube -, i Little Studies on background checks (2019-2020) per violoncello e video scritti per il bravissimo Michele Marco Rossi, e Riforma (2016) per 9 strumenti  - ascolta su SoundCloud - dedicato ad una turbolenta seduta notturna della Camera italiana del febbraio 2015 in cui si tentava di discutere la riforma del Senato.
Parallelamente alla voce del potere mi interessa anche il suo opposto: quella dei più deboli, degli indifesi, degli indignati, e di chi cerca di difenderne i diritti. In Ab e anche in Ra (2007) per otto strumenti scritto per il Contempoartensemble ho dato suono alla voce di una bambina palestinese intervistata da un giulivo conduttore televisivo dopo che la madre si era fatta saltare in aria in un attentato anti-israeliano, e anche alla voce di un anziano padre di una presunta spia pakistana decapitata dai talebani e alle parole del suo boia, un adolescente incitato sullo sfondo dagli uomini e dalle donne che gli stavano intorno.
In Araba Fenice (2015) la voce di Papa Francesco ("Il sangue dei nostri fratelli cristiani è un testimonianza che grida...") si alterna a quella di un terrorista dell'ISIS che minaccia Roma davanti ad un mare rosso di sangue dopo un'esecuzione di massa.
In Cupio Dissolvi (2017) per otto contrabbassi - ascolta su SoundCloud - ho trascritto parte del celebre “I have a dream” di Luther King.
E infine, in Voci vicine (2014) passione in 4 parti per giornalista narrante, video, ensemble ed elettronica, - ascolta su youTube - ho esplorato la grande varietà prosodica dei dialetti italiani.
Puoi descriverci cosa succede quando si mette in pratica la prosodia?
La trascrizione per strumenti della voce parlata passa attraverso analisi diverse: dallo spettro del segnale audio viene estratto il profilo con cui varia la frequenza più bassa (detta f0), in pratica la "melodia" del parlato.
Poi vengono considerate le durate delimitate dalle sillabe che compongono le parole e dalle pause che le separano.
Quindi viene considerata l’evoluzione dinamica della voce: sia la messa in rilievo di una delle sillabe di ciascuna parola (l'accento, musicalmente inteso), sia l'apice dinamico che caratterizza l’arco di un’intera frase o perfino di un intero discorso.
Infine, e questa è l’analisi più affascinante e complessa, possono anche essere prese in considerazione le straordinarie variazioni timbriche che caratterizzano la rapida articolazione dei diversi fonemi utilizzati per costruire le sillabe.
Dal pensiero...
L’insieme di queste dimensioni è significativo non solo da una prospettiva tecnico-musicale, ma anche dal punto di vista dell'espressione perché è proprio attraverso le inflessioni, i ritmi, gli accenti che aggiungiamo un contenuto emozionale, sintattico e stilistico alle parole che utiizziamo.
... alla voce
Inoltre, la nostra esposizione continua al parlato fin dei nostri primi giorni di vita rende questo universo sonoro estremamente e stranamente familiare quando tradotto dagli strumenti. La quantità di informazione necessaria a descrivere con precisione il parlato è enorme. Basti pensare che la conformazione del nostro apparato fonatorio può cambiare anche 50 volte in un solo secondo! Dunque è solo una minima parte di questa complessità che può essere tradotta da strumentisti umani. D'altra parte, da un lato non tutte le informazioni sono sempre cruciali e molte possono essere ricostruite da chi ascolta, così come accade per molti altri stimoli sensoriali. Dall'altro, le informazioni più importanti variano più lentamente e soprattutto sembrano avere in parte un carattere indipendente dalla sintassi e dal vocabolario delle singole lingue: il tono di voce triste o aggressiva, spesso lo si può cogliere indipendentemente dalla comprensione delle parole.
Quindi: senso, suono o significato alla parola?
Tutto ciò rende i suoni prodotti dalla voce parlata diversi dagli altri che ci circondano perché caratterizzati da una straordinaria stratificazione di sensi che comprende informazioni su chi parla, sulla natura acustica dei suoni utilizzati, sul loro significato sintattico e sulla loro valenza emotiva e comunicativa.
Quali sono le composizioni che caratterizzano la prosodia? Nella storia...
Il rapporto fra voce e musica è stato studiato soprattutto a partire dalla voce cantata. Una storia approfondita dei rapporti fra la voce parlata e la musica strumentale credo debba ancora essere scritta e sarà un compito della musicologia sistematica più che dei compositori. Mi limito a dire che da un banale punto di vista antropologico non possiamo che considerare inevitabili i punti di contatto fra due forme di comunicazione tanto antiche come il parlare e il suonare. Esempi antichissimi si trovano nei nessi fra il ritmo della musica e della poesia nella tradizione musicale persiana e anche negli archi melodici ricorrenti del canto Gregoriano, in cui ad una elevazione iniziale del tono della voce segue una corda di recita più stabile che termina con un profilo discendente, analogo a quello che nel parlato è causato dall'esaurimento dell'aria nei polmoni. Nel corso dei secoli teorici e compositori si sono confrontati con la questione. Penso all'inventore del XVII secolo Joshua Steele e a compositori come Leoš Janáček, ma anche allo 'Sprechgesang' di Arnold Schönberg, fino alle più recenti esperienze di compositori anche molto diversi fra loro come Peter Ablinger, Clarence Barlow, Vinko Globokar, Jonathan Harvey, Steve Reich, Paul Brody, Christophe Chassol, Jason Moran, Hermeto Pascoal e Frank Zappa (per la trattazione del tema si rimanda a Fabio Cifariello Ciardi (2020) Dalla prosodia alla musica strumentale: una sfida compositiva in Lorenzo Cardilli, Stefano Lombardi Vallauri (a cura di), L’arte orale. Poesia, musica, performance, Accademia University Press, Torino [in corso di pubblicazione], nda).
Spesso un collo di bottiglia non facilmente eliminabile è rappresentato dalle forme di rappresentazione utilizzate: i sistemi dalla fonologia per trascrivere l'andamento della prosodia non sono adeguati allo studio delle sue potenzialità musicali, e d’altra parte le complessità dalla notazione musicale rendono non facile la sua interpretazione in assenza di una competenza specifica.
... nel tuo percorso compositivo
Ciò che credo caratterizzi il mio approccio compositivo alla trascrizione della voce è soprattutto un’attitudine. Di fronte all’universo della voce parlata cerco di pormi come uno scolaretto entusiasta al suo primo giorno di scuola. Cerco di lasciarmi plasmare in un modo ecologicamente utile più che di sovrapporre o imporre in modo coloniale al fenomeno del parlato le mie personali idee e metodi compositivi. Mi rendo ben conto che si tratta di un'utopia, equivalente ad un irrealizzabile messa fra parentesi della propria personalità creativa. Eppure penso sia una disciplina necessaria da praticare, un metodo per poter cogliere al meglio quelle che lo psicologo James J. Gibson ha definito l'affordance (l'invito all'uso) suggerito da ciò ci circonda.
Cosa proponi di ascoltare?
Un interessante esempio è quello suggerito dalla psicologa sperimentale Diana Deutsch nel 1995 e noto come 'speech-to-song illusion'. Come già Steve Reich aveva intuito trent’anni prima nel suo It’s gonna rain (1965), la semplice ripetizione di un segmento di voce parlata porta in superficie la melodia delle parole pronunciate, lasciando emergere con chiarezza la qualità musicale del discorso.
Che strumenti offrono le tecnologie?
Le tecnologie in questo ambito di ricerca mettono in campo degli strumenti imprescindibili. Per arrivare ad una trascrizione del parlato eseguibile da degli strumenti acustici è necessario un processo progressivo e controllato di riduzione di dati. Ed è qui che le tecnologie possono darci una mano attraverso algoritmi pensati per ottimizzare la trascrizione sulla base dei limiti strumentali che di volta in volta il compositore ha di fronte. L'orecchio musicale del compositore è necessario, ma la storia della musica fino ad oggi ci ha insegnato che non è purtroppo sufficiente.
Ci parli di Background Checks: come la spiegheresti al pubblico? Il tema...
Come spesso accade nella mia musica la fase di ricerca è utilizzata per affinare degli utensili per costruire quelle che chiamo delle lenti acustiche: strutture sonore utilizzate a mo' di grimaldello per amplificare dei dettagli del mondo che ci circonda ai quali a volte non prestiamo l'attenzione dovuta. Ad esempio, l’arte oratoria di un politico fondata su un uso raffinato della prosodia è a volte considerata secondaria rispetto al contenuto del messaggio che viene trasmesso. Eppure uomini politici come Adolf Hitler, Winston Churchill o più recentemente Barack Obama o Donald Trump sono passati alla storia non solo per ciò che hanno detto, ma per il modo in cui lo hanno detto. Obama in questo senso raggiunge dei livelli di virtuosismo che hanno pochi eguali: il profilo intonativo della sua voce si muove spesso in un registro ampio - molto più ampio, ad esempio, di quello di George W. Bush - senza per questo apparire aggressiva mentre l'uso delle pause e il modo di enfatizzare parole e frasi contribuisce in modo cruciale all'impatto comunicativo dei suoi discorsi. A ciò si aggiunge la mia convinzione dell’importanza storica del suo pensiero riguardo all’uso delle armi negli Stati Uniti garantito al secondo emendamento della Costituzione americana. Tra i molti discorsi che Obama dedicato a questo tema ce n’è uno destinato a passare alla storia, quello tenuto nel 2016, alla fine del suo secondo mandato. In quell'occasione Obama sembra non leggere i suoi appunti e ciò determina una spontaneità e immediatezza impensabile nel caso della lettura di un discorso scritto. Background Checks è una lente acustica che spero possa contribuire a mantener vivo nella mente di tutti noi il pensiero di Obama su un tema, come quello dell'uso delle armi, che è anzitutto un tema di civiltà in un pianeta che si dibatte fra opposizioni culturali ed estremismi religiosi.
... la voce...
Il discorso di Obama è stato scomposto e analizzato sia dal punto di vista dei contenuti, sia dal punto di vista delle proprietà acustiche della voce. La maggioranza dei suoni dell'orchestra derivano direttamente ed esclusivamente dall'estrazione dei dati prosodici.
... la strumentazione...
L’organico è quello di un’orchestra sinfonica classica di piccole dimensioni con i legni a due, due corni e due trombe, timpani e un numero non eccessivo di archi, con l’unica aggiunta di un percussionista. Un organico ideale anche per questi sfortunati tempi di distanziamento obbligatorio sul palcoscenico.
... la forma...
il lavoro utilizza tre parti del discorso incorniciate da un prologo e da una coda. Il prologo costruisce gradualmente nell'orchestra il suono della prima frase pronunciata da Obama: "Every single year...". Nella prima parte Obama descrive il problema dei background checks, i controlli che negli Stati Uniti dovrebbero sempre precedere la vendita di qualsiasi arma. Nella seconda parte vengono messe in luce le contraddizioni, le convergenze e i diversi sentimenti legati al tema. Nella terza parte sono descritte quattro iniziative intraprese dall'amministrazione Obama per contrastare l'uso improprio delle armi e vengono accoratamente ricordati i diritti violati dalle armi, primo fra tutti quello di poter pregare liberamente, qualsiasi sia la religione di appartenenza, e le vittime, spesso giovanissime.
Da un punto di vista esclusivamente musicale le tre parti esplorano tre tipi di interazione fra la voce parlata e la sua trascrizione: la prima parte è dedicata alle possibili anticipazioni ed echi fra la voce di Obama e le sue riflessioni nell'orchestra; la seconda esplora la possibilità di estrarre un’armonia a partire dalle principali prominenze di ciascuna frase; la terza si concentra sulla dimensione ritmica della singola parola, soprattutto prendendo in considerazione i momenti di enfasi che scolpiscono la direzione espressiva del discorso. Il prologo e le tre sezioni del lavoro sono separate da un elemento musicale ricorrente, come una sorta di refrain di un rondò classico, palesemente slegato dalla voce di Barack Obama. Solo alla fine questo ritornello rivela la sua origine: è la trascrizione della voce disperata di una bambina siriana ripresa in un rifugio di Ghouta, alla periferia di Damasco durante i bombardamenti del 2018. Un luogo assai lontano dall'elegante sala della casa bianca in cui Obama tenuto il suo discorso. Una voce così fragile e diversa da quella autorevole del presidente degli Stati Uniti l’ho voluta tradurre con il suono più potente di tutto il lavoro: un relativamente breve ma intenso tutti dell’intera orchestra tale da far risuonare drammaticamente le parole della bambina impaurita. È stata volutamente una scelta per rompere la coerenza del discorso di Obama, o meglio, per creargli intorno una cornice altra, per cercare di contestualizzare le sue parole nel presente globale. L'uso delle armi non si lega solo agli interessi dei potenti americane, ma anche agli interessi meno confessabili che alimentano tragedie umanitarie come quella siriana: una vergogna per tutta l'umanità di cui questa anonima bambina ha dato una straziante testimonianza.
... l’obiettivo sonoro
Il mio obiettivo ideale è quello di amplificare il portato emotivo della voce di Obama immaginando di poter dar suono ai pensieri che immediatamente precedono e seguono le parole. Una folle e anche presuntuosa utopia, ne sono consapevole.
Perché quest’opera è importante? Cosa rappresenta per te?
La traduzione della prosodia in partiture eseguibili da strumenti non è un campo facile da esplorare e ancor meno da dominare. Le aspettative dell'ascoltatore, i limiti impliciti nell'analisi del suono, i vincoli posti dalla notazione musicale mi hanno portato a considerare molti miei lavori in questo ambito più come degli studi che come dei veri brani musicali. In questo quadro Background Checks rappresenta certamente un punto di arrivo non solo tecnico, ma musicale. Ed è stato importante per me essere riuscito a portarlo a termine in questi tempi di così forte polarizzazione politica negli Stati Uniti e non solo.
Quali legami o affinità o contatti possono essere individuati con la musica pop, rap, elettronica…?
Nella musica pop di più alta qualità mi affascina la presenza, la capacità di imporsi all’attenzione dell’ascoltatore dopo pochi istanti. Nel rap, così come nelle molte forme di poetry slam vedo fertili punti di contatto fra il ritmo naturale della parola e quello della musica. L'elettronica credo, invece, abbia da dire di meno in questo ambito di ricerca perché è in grado di manipolare e trasformare la voce in infiniti modi, spesso con un minimo sforzo da parte del compositore, ma con risultati che raramente superano la soglia dell'artefatto. Invece, ciò che credo possa rendere interessante l'uso degli andamenti prosodici nella musica strumentale è la resistenza: quella degli strumenti, della scrittura e della notazione musicale che si oppongono al tentativo di trascrizione. Da questa resistenza può emergere una tensione e un'energia che credo sia ancora ben lontana da essere stata esplorata a fondo dalla musica di oggi.

A cura di Caterina Santi
9 novembre 2020